Der ‹Goetheanum›-Zeitungskopf Rudolf Steiners im Kontext seiner Zeit

«Alles was in die Welt hinein produziert wird, verfällt dem Zeitlichen. Nur das, was in Menschenseelen angeregt wird, bleibt.» (Rudolf Steiner)

Der Grafikdesigner Karl Lierl erhielt im März 2004 den Auftrag, das ‹Goetheanum› neu zu gestalten. Lierl studierte den zeitgeschichtlichen und grafischen Kontext von Rudolf Steiners Titelgestaltung des ‹Goetheanums› und fand heraus: Steiner griff zeitgenössische Ausdrucksmittel auf, ging aber gleichzeitig einen eigenen Weg. Lierl erschließt in einer Beitragsreihe den Kontext und das Wesen dieses Zeichens.

‹Sklerotisch›, ‹ausgrenzend›, ‹dogmatisch› – so beschrieben Leser den ‹Goetheanum›-Zeitungskopf in der Umfrage vom 2000/01 (‹Goetheanum› Nr. 1–2/2002). Andere fanden ihn aussagekräftig, nichtangepaßt und (im positiven Sinne) auffallend. Welcher Einschätzung man selbst auch immer ist: Das Typische an der Titelgestaltung ist die Geste wahrhaften Pathos. Sie ist eine Verkündigungsgeste, die damals en vogue und echt, leidenschaftlich, feierlich und hehr war. Heute berührt aber dieselbe Geste unangenehm: Viele Menschen reagieren mit Spott oder Abwendung, stufen das ‹Goetheanum› als sektiererisch ein. Kein Wunder: Die Gestaltung ist sehr dominierend, nimmt beinahe die Hälfte der gesamten ersten Seite ein. Eine solche Größe würde heute keine Zeitung mehr dulden. Sie entspricht auch nicht mehr dem heutigen Gefühl von Seriosität, wirkt ‹marktschreierisch›, agitatorisch.

Betrachtet man das Umfeld der zeitverwandten Gestaltungen in den Abbildungen links, erkennt man, daß Inhalt sowie grafische Aussage von Steiners Entwurf ‹Avantgarde› waren. Der Zeitungskopf ist grafisch-typografisch als Einheit gestaltet. Formgebung und Schriftgestaltung entsprechen dem aufkommenden Futurismus der 1920er Jahre.

Rudolf Steiner war ein großer Gestalter. Das gilt nicht zuletzt für seine grafischen Arbeiten. Bis dato ist seine Gebrauchsgrafik allerdings unbedacht ge-, ver- und mißbraucht worden. Diverse Unternehmungen und Einrichtungen haben seine Entwürfe benutzt, auf Buchtiteln und Drucksachen sind sie verwendet worden, ohne daß darauf geachtet wurde, für welchen Zweck oder gar für welche Person er diesen oder jenen Entwurf gestaltet hat. Aus dieser unsachgemäßen Behandlung entstand ein Epigonentum aus Unverständnis der Formensprache bis hin zum ‹Waldorf-Barock›. Das hat in einer zunehmend für das Künstlerische sensibilisierten Öffentlichkeit eine breite Wand von Vorurteilen gegen alles vermeintlich ‹Anthroposophische› aufgebaut.

Grafikdesign: eine Folge der Massenware
Die grafische Gestaltung, das Grafikdesign, wie wir es heute kennen, entstand zu Beginn des letzten Jahrhunderts. Die zunehmende Industrialisierung machte es notwendig, für die massenhaft gefertigten Produkte zu werben und diese dann so zu gestalten, daß sie einer immer größer werdenden Käuferschicht auch gefielen. Damit begann der beispiellose weltweite Siegeszug einer Industriekultur und Reklamekunst, die wir heute unter den Begriffen Produkt- und Grafikdesign, Corporate Design und mit dem Überbegriff Corporate Identity kennen. Die deutschen Bezeichnungen ‹Gebrauchsgrafik› und ‹visuelles Erscheinungsbild› sind kaum noch in Gebrauch. Sie sind aber für die Betrachtung des Zeitlichen wichtig.

Zu Rudolf Steiners Berliner Zeit meldete am 28. Juli 1907 das ‹Berliner Tagblatt›, daß der bekannte Direktor der Düsseldorfer Kunstgewerbeschule, Professor Peter Behrens, zum künstlerischen Beirat der ‹Allgemeinen Elektrizitätsgesellschaft› berufen wurde. Unter seiner Leitung wurde zum erstenmal ein Unternehmen ‹durchgestaltet›.

Architektur für Werkhallen und Wohnungen, Innenraumgestaltung, Werbung, Produktgestaltung, Broschüren, eine eigene Druckschrift sowie das bekannte AEG-Logo entstanden. ‹Allgemein› war das damalige Zauberwort. ‹Künstlerische Gesamtgestaltung› war der «‹leidenschaftliche Glaube, daß sich der inerten, chaotischen Masse alles Wirtschaftlichen Form und Geist [...] geben ließe› [...] Neu war der Gedanke, mit dem Mittel der künstlerischen Arbeit, der industriellen Massenproduktion und der massenhaften Verbreitung ihrer bildenden und bildnerischen Produkte die gesamtgesellschaftliche ‹Sachlage zugunsten der Kultur zu ändern›, denn ‹lediglich der großen Industrie› traute man diese Kraft zu.»

Wesenszüge der Gebrauchsgrafik
Die Zeitgenossenschaft Rudolf Steiners in dieser Entwicklung spiegelt sich in seinen grafischen Arbeiten, die er für diverse Unternehmen und Gelegenheiten entworfen hat. Sie zeigt sich in allem, was er ‹in die Welt hinein produziert› hat. Steiners grafische ‹Produkte› sind zunächst einmal alle hoch künstlerisch. Das heißt aber nicht, alles für sakrosankt und für unvergänglich zu erklären. Es hilft dabei, präzise Unterscheidungen des künstlerischen Schaffens Rudolf Steiners zu treffen:
– die Wandtafelzeichnungen und Skizzen in Notizbüchern,
– die imaginativen Zeichen und Siegel,
– das eigentliche künstlerische Werk (etwa die Holzstatue ‹Der Menschheitsrepräsentant›, Modelle oder Studienskizzen) und
– seine grafischen Arbeiten für Unternehmen wie ‹Weleda›, Firmenzeichen und Kopf für ‹Das Goetheanum›.

Letztere Arbeiten sind Werke der Gebrauchsgrafik. Und wie der treffende Begriff sagt, unterscheidet sich die Gebrauchsgrafik von der künstlerischen Grafik dadurch, daß sie ‹gebraucht› wird. Und alles was ge-braucht wird, das ver-braucht sich mit und in der Zeit. Es wird alt.

In der visuellen Kommunikation wirkt eine zeitalte grafische Gestaltung immer verbraucht und daher negativ. Es ist heute für einen Wirtschaftsbetrieb oder eine Institution undenkbar, daß man mit einem Logo in der Öffentlichkeit auftritt, das 80 Jahre unverändert blieb. Denn man weiß: was damals zeitgemäß war, ist für das gegenwärtige Formempfinden der Menschen kaum mehr erträglich: Entsprechend abschätzige Urteile werden gefällt, ein negatives Bild-Vorurteil (ein negatives Image) baut sich auf und ist meist geschäftsschädigend. Für ein Medium wie ‹Das Goetheanum› heißt das, in eine bestimmte Vergangenheit gebannt und dort festgehalten zu werden – und das widerspricht der Urgebärde jedes Mediums!

Neue Nüchternheit
Wie sehr Rudolf Steiner um die Kraft und Wirkung von Zeichen wußte, zeigt sich, daß er sich nie in der typisch theosophischen Formensprache bewegte. Die Zeitschrift ‹Luzifer› ließ er 1903 in der damals modernsten Schrift, der ‹Eckmann›, setzen. 1907 stellte er sich gegen die theosophische Symbolik und ließ auf die Einladungen zum Kongreß in München rosenkreuzerische Bildmotive drucken, die er aber bald wieder aufgab, um der Anthroposophie in der Öffentlichkeit eigenständige Kraftzeichen zu verschaffen. Zu ihnen ist auch die Gestaltung des ‹Goetheanums› zu zählen. Der Gehalt der Entwürfe ist bis heute unübertroffen und eigenständig geblieben: Ihre grafischen Formen sind ungewohnt und kommen ohne symbolische, allegorische oder sonstige Bezüge zur Sinneswelt aus.

Es ist diese innere Kraft, die sich in jeder Zeit neu ausprägen muß, will man zeitgemäß gestalten, um in der Welt zu bestehen beziehungsweise um die «Anthroposophie mit Aplomb», wie Steiner es einmal forderte, auch darzustellen.

In den Abbildungen rechts ist die Entstehung des ‹Goetheanum›-Zeichens gezeigt. Man kann die Kraftansätze im Notizblatt sehen und die Entwicklung vom runden, embryonalen Stadium zum kraftvollen, kristallinen Zeichen. Es geht aus von drei Dreiecken, von denen Kraftlinien in den Raum streben. Eine Aussage Rudolf Steiners kann beim Verständnis helfen: «Die drei Punkte stellen Kraftzentren dar; sie ziehen sich immer mehr zusammen und schauen dann aus wie ein kleines Dreieck. 1. Herz, 2. Leber, 3. Gehirn. Im Devachan sind es leuchtende Kraftzentren, die von den drei Punkten ausgehen. In der astralischen Welt sind diese drei Punkte ein Dreieck [...]». Dieser Kraftgestalt ist weiter nachzugehen.

Karl Lierl